Художник Юрий Анненков: картины, портреты деятелей русской культуры.

Юрий  Анненков

Автопортрет

Юрий Павлович Анненков (1889, Петропавловск, Российская империя —1974, Париж, Франция) — русский и французский живописец и график, художник театра и кино, заметная фигура русского авангарда, литератор. Юрий Анненков создал обширную галерею живописных и графических портретов многих деятелей русской культуры.

 Юрий Анненков участвовал в политическом движении. Учился у Я. Ционглинского, затем в Париже у Ф. Валлотона и М. Дени. Художник кспытал влияние кубизма и футуризма. С 1913 г. — в Петербурге. В первые годы революции Юрий Анненков сотрудничал с большевиками, оформлял массовые театрализованные шествия. Анненков — автор знаменитой серии рисованных портретов деятелей русской культуры, иллюстраций к поэме А. Блока « Двенадцать» (1918). Но в 1924 г. Анненков эмигрировал во Францию. Работал как художник театра и кино, выступал в качестве критика. Юрий Анненков опубликовал несколько книг воспоминаний

 Особенности творчества Анненков

 Анненков — наследник петербургского графического стиля мирискусников. Он выработал и свою собственную экспрессионистическую манеру близкую кубофутуризму, особенно остро проявившуюся в портретах. Подобный стиль характеризовал и творчество другого художника Бориса Григорьева, этот стиль они называли «новым синтетизмом», или «неореализмом».

Портрет Е. Б. Анненковой, жены художника

К поэме Блока "12"

Портрет Ахматовой

Ходасевич

Вс. Мейерхольд

Портрет фотохудожника М.А.Шерлинга

Портрет Кузьмина

О.Глебова-Судейкина

Ахматова

Валентина Ивановна Мотылева

Карл Радек

Троцкий

Эйзенштейн

Автопортрет

Автопортрет с сестрой

Горький

Пастернак

Маяковский

Хлебников

портрет Н.Евреинова

Адам и Ева ГТГ

На рубеже 1910—1920-х годов творчество Юрия Анненкова находилось в постоянной орбите внимания критиков. Однако, по признанию одного из них, все критические рассуждения обречены были быть лишь «блестящими по форме литера­турными догадками», поскольку непредсказуемость пово­ротов анненковской манеры затрудняла анализ, переменчивый дар художника требовал осторожности в прогнозах. Харак­терно, что Анненков, много, хоть и хаотично учившийся (в петербургских мастерских С.М.Зейденберга и Я.Ф.Цион- глинского, в училище технического рисования Штиглица, в.мастерских М.Дени и Ф.Валлотона в Париже), сознательно не связывал себя принципами какой-либо школы или направ­ления. На раннем этапе он легко поддавался влияниям и столь же легко их преодолевал; в зрелости выбор художественных решений нередко делался предметом бравады — художник то обнаруживал вкус к иллюзионистическим эффектам формы в духе школы Кардовского, то использовал — в смягчен­ном варианте — приемы кубизма и футуризма, то с некото­рой оглядкой на Бориса Григорьева демонстрировал собствен­ный «класс» владения линией и растушевкой. Неуемный творческий темперамент заставлял Анненкова браться почти за все: в числе его постоянных занятий — работа в журналах (главным образом карикатуры в «Сатириконе» и рисунки в журнале «Театр и искусство»), оформление и иллюстриро­вание книг (здесь наиболее блестящие удачи — «Двенадцать» А.Блока 1918 года и «Мойдодыр» К.Чуковского, выдерживавший переиздания с 1923 по 1946 год), создание теат­ральных декораций, костюмов и гримов (в Театре В.Комис- саржевской в его оформлении шли «Скверный анекдот» Ф.Достоевского, «Ночные пляски» Ф.Солбгуба, «Лулу» Ф.Ведекинда, в театре «Кривое зеркало» — «Нос» Гоголя). С одинаковым энтузиазмом Анненков делал экслибрисы, издательские марки и огромные городские плакаты; в его биографии уживается эпизод оформления церкви (правда, духовенство не приняло работу, сочтя ее кощунственной) и опыт создания уникальных по масштабу «народных зре­лищ» — «Мистерии освобожденного труда», разыгранной у здания Фондовой Биржи 1 мая 1920 года при участии двух тысяч статистов (здесь Анненков выступил не только как ре­жиссер, но и как актер — исполнив роль свергаемого с трона буржуя), и грандиозного «Взятия Зимнего дворца» — эта инсценировка потребовала уже шести тысяч участников. До возвращения из Парижа в Петербург (условно говоря, в ученический период) на первом месте стояла живопись, затем наступила пора устойчивого приоритета графики; наконец, после 1924 года во Франции Анненков в основном работал как художник кино.

Однако исследователей отпугивал не размах деятельности художника (разносторонностью тогда отличались многие), а кажущаяся непоследовательность манеры. Но странно — то, что казалось протеизмом, по прошествии времени соеди­нилось в образ искусства очень цельного — при том, что направлено было это искусство на фиксацию динамического и трудноопределимого, что «носится в воздухе». В проду­манной недоговоренности графической речи художника читается стремительность и неустойчивость жизни. Распа­дается прежде единая картина мира — и часть, пристально увиденная, заменяет целое; в прерывистом беге линий вопло­щена идея самодвижения вещей, потерявших привычные координаты — и новый образ бытия интегрируется из диф­фузии, хаоса, осколков. Теряет статичность и самозамкнутость портретное изображение: облик человека двоится и множится (портреты М.Шерлинга, Г.Уэллса), превращается в ребус (портрет Н.Петрова). В портрет «вторгаются» другие образы (портрет К.Чуковского), вторгается сам автор (портрет З.Ан­ненковой), вторгается полная динамики жизнь. Вот портрет М.Шерлинга (масло, 1918) — европеец и денди с цветком в петлице, но за спиной героя угрожающе вырастает и уп­лотняется его собственная тень; скрытый бликом, зияет пустой глазницей глаз (последний прием характерен для Аннен­кова) — и, подтверждая эту раздвоенность, возникает на фоне висячая лампа под абажуром и надпись «отель» — знак уюта и знак скитальчества. Тот же прием монтажа в ри­сунках к «Двенадцати» — предметы «рассыпаны» без види­мой системы: покосившийся крест на церкви, пробитое пулей окно, нож, бутылка и оборванный телеграфный провод — реалии времени, впечатанные в поэму и в биографию ху­дожника — недаром писал критик М.Бабенчиков, что, «иллю­стрируя Блока, Анненков в значительной мере иллюстрировал себя».

Приемы анненковской графики бывали весьма разнообраз­ными. Жестко чеканящая форму перовая линия — и опа­дающий мягкий штрих свинцового карандаша, прерываю­щийся и вновь возникающий после паузы, упругие орнамен­тальные арабески — и тающие акварельные размывки, конструктивная огранка объемов растушевками — и безоши­бочность случайных росчерков и «каракуль», «как попало» брошенных поверх изображения, — всем этим художник владел в совершенстве и, совмещая приемы в одном листе, добивался сложного синкопированного ритма. Рисунки Анненкова отличаются импровизационной свободой и эмо­циональной раскованностью.

Портреты Анненкова (часть их вышла в 1922 году отдель­ным альбомом) — вероятно, самое значительное, что создал художник, и в них неслучайность его пластических реше­ний явлена со всей отчетливостью. При том, что прием Аннен­кова всегда обнажен в своей условности, возникает поразительный эффект живой жизни, которой живут его персонажи. За отвлеченностью штрихов, путаницей линий, гранями растушевок возникает ощущение человеческой неповторимо­сти, выразившейся здесь полностью и абсолютно. Даже в портретах, созданных не с натуры (рисунки к книге «Силуэ­ты Парижской коммуны», портреты деятелей французской революции и русских народовольцев для журнала «Красный милиционер» — 1921), присутствует предельная психологи­ческая убедительность. Дар острого физиономиста вы­делял Анненкова среди его современников. Сам художник склонен был объяснять свое умение «пристально видеть» опытом работы на Росковской биостанции в Бретани (1912), где ему приходилось делать зарисовки морского дна, поль­зуясь микроскопом (тогда же он проиллюстрировал диссер­тацию об актиниях турецкого зоолога Зиа-Бей-Нафильяна и впоследствии еще раз вернулся к научной иллюстрации в 1921 году, оформив книгу А. Герда «Земля, вода и воздух»). Но анненковский портретный метод не сводится к преиму­ществам «ближнего зрения», его внимание к «мелочам ли­ца» — всякого рода морщинам и бородавкам — нигде не пе­реходит в мелочную перечисленность, в натурализм. Скорее, здесь можно говорить о некоей «двойной оптике»: вгляды­ваясь в детали, художник воспринимает их в системе целого — исходя из понимания «формулы личности». В портретах Ан­ненкова предстает широкий «срез» эпохи — от вождей революции до петербургской богемы. Здесь нет ординар­ных лиц — все значительны, и на всех отпечаталось вре­мя — драматическим отсветом, особого рода чувством судьбы. Людей, изображенных им, трудно представить дру­гими — даже в самых линейно лаконичных и лишенных повествовательности портретах есть психологическая исчер­панность, ощущение «последней правды» о человеке.

Блестящее мастерство рисовальщика обеспечило Анненкову прочное место в отечественной культуре, но не только им объ­ясняется масштаб его прижизненной славы. Не случайно М.Бабенчиков поставил эпиграфом к своей статье о худож­нике слова В.Стасова: «Самое трудное в искусстве — совре­менность». Острое чувство современности было присуще Ан­ненкову, как никому другому, и время выразилось в его искусстве не суммой внешних примет, но внутренним смыслом.

Г.ЕЛЬШЕВСКАЯ