Мастер натюрморта Иван Фомич Хруцкий: картины, биография.

Имя Ивана Фомича Хруцкого не много говорит совре­менному зрителю — он принадлежит к малоизвестным художникам середины 19 века, и его натюрморты, много­кратно репродуцированные и тиражированные, обычно не вызывают в памяти имени автора. Тем не менее характер его творчества показателен для эпохи и в какой-то мере отражает весь спектр тенденций развития искусства 30— 50-х годов.

Биографические данные о художнике скудны (лишь в по­следние годы уточнены его отчество и даты жизни). Был вольноприходящим учеником Академии художеств. В 1839 году получил звание академика. Имел известность: натюрморты по образцу голландских и фламандских обе­спечили ему прочную популярность. Пожалуй, это все.

Еще совсем недавно творчество художника рассматривалось в русле венециановской школы, и при всей приблизительности и условности такого сближе­ния основания для него все же были.

Хруцкий — эклектик, и тем интересен. Жанровый диапазон его искусства широк. Написанные им портреты мастеровиты и академичны («Портрет жены», 1835; «Портрет униатского епископа Иосифа Семашко», 1838; «Портрет Потираловской», 1842), а иногда обнаруживает формальное, композиционное влияние венециановского круга («Семейный портрет», 1854). Венециановское воздействие, впрочем, весьма внешнее; оно сводится лишь к жан­ровой типологии — среди работ Хруцкого можно обнару­жить излюбленные учениками Венецианова интерьерные сцены («Митрополит Иосиф Семашко слушает в своем ка­бинете доклад секретаря», 1854; «Мастерская художника»), панорамные пейзажи («Вид на Елагином острове в Пе­тербурге», 1839; «Вид в имении», 1847). Однако он ис­пытывал воздействие и иных традиций — так, «Старуха, вяжущая чулок» (1838) кажется сколком с тропининских «мещанских жанров», «Портрет молодой женщины с кор­зиной» (1835) может быть принят за произведение одного из эпигонов К. П. Брюллова. Так что восприимчивость Хруцкого не была ограничена рамками определенной стилистики или художественного круга.

Однако славу художнику принесли вовсе не эти разно­образные подражания. Для современников Хруцкий был в первую очередь автором натюрмортов, и в этом жанре круг вдохновлявших его импульсов был, во всяком случае, определенным и однозначным. Это — голландский и фла­мандский натюрморт XVII века, от Питера Класа до Франса Снейдерса.

Нередко натюрморты Хруцкого представляют собой сво­его рода живописные парафразы на тему выбранного ори­гинала, выполненные методом, близким к копированию — вплоть до спиралевидно сползающей кожуры лимона, не­медленно обнаруживающей голландский прототип, или же громоздящейся битой дичи, сразу вызывающей в памяти не менее точный «адрес» — Снейдерса, Жана-Батиста Удри или Яна Веникса-младшего.

Но есть у Хруцкого и иные натюрморты, позволяющие говорить о самостоятельном преломлении той же худо­жественной традиции. Через весь этот ряд натюрмортов проходят одни и те же предметы: громоздкий и нелепый по форме кувшин, облепленный натуралистическими рельефными собачками, выплывающие из романтического полумрака неправдоподобно роскошные, раскрытые бутоны 12 цветов, лоснящиеся фрукты, больше похожие на муляжи — тыквы, груши, виноград, клубника («Цветы и плоды», «Цветы и фрукты», «Цветы, фрукты, битая дичь»). Вещам тесно, они заполняют все пространство холста, заслоняя и «задавливая» друг друга. В их расположении нет со­подчинения или иерархии, но есть продуманность свето­теневой композиции, уверенное, выдающее руку мастера (правда, иногда механистическое) распределение бликов и цветовых пятен. Именно поэтому рядом с «плодово- ягодным» и цветочным изобилием может вдруг оказаться неизвестно откуда взявшийся перламутровый театральный бинокль — он нужен для показа еще одной фактуры, пре­ломляющей свет. Предметы не сопряжены никакими ассоциативными связями, за их постановкой не ощущается человек, которому они принадлежат и который пользуется ими и любит их. Голландский натюрморт был натюрмор­том «о людях» более, чем «о вещах» — просто эти люди умели дорожить вещами. То же можно сказать о натюр­морте венециановцев — там вещи значимы лишь своей человеческой обжитостью, неотделимостью от владельцев. В этом отношении подход Хруцкого венециановцам про­тивоположен: здесь господствует чисто декоративный прин­цип постановки, и салонная, равно мастерская и обезли­чивающая кисть живописца равнодушна к своему объекту. Вещи лишены не только бытового контекста, но зачастую и пластической фактурной определенности — от этих на­тюрмортов идет прямой путь к тиражированному салону второй половины 19 века. Быть может, не случайно не­которые натюрморты Хруцкого охотно воспроизводятся и теперь — они стали фактом современной массовой куль­туры.

С позднего автопортрета Хруцкого (1884) на нас смотрит человек, менее всего похожий на художника — скорее, это произведение вызывает в памяти образцы купеческих портретов 19 века. Но сквозь благообразие и «чинность» облика пробивается и иное — спокойная уверенность, да­лекая от самодовольства, строгость, полнота самоосуществ­ления. В известной мере этот итоговый автопортрет вносит необходимый корректив в оценку творчества художника. Не так уж мало — прожив долгую творческую жизнь, вы­сказаться в ней до конца, даже не будучи мастером крупным, отразить какие-то черты своего времени (пусть те, что в перспективе времени приобрели негативный оттенок) и ос­таться в истории искусства величиной не столь значитель­ной, сколь характерной.

Г. ЕЛЬШЕВСКАЯ

hruckiy_2

Khrutsky_5

hruckiy_5

Khrutsky_10

hruckiy_1

hruckiy_10

hruckiy_3

hruckiy_16

hruckiy_9

hruckiy_4

Khrutsky_13

hruckiy_7

hruckiy_11

hruckiy_12

hruckiy_13

Khrutsky_14

Khrutsky_6

Khrutsky_12

Khrutsky_4

Khrutsky_2

hruckiy_6

hruckiy_15

Khrutsky_3

Khrutsky_11

Khrutsky_9

hruckiy_8

Khrutsky_1

hruckiy_14

Khrutsky_8

Khrutsky_15