Принцип медитатуры

Олег Сапожков "В предчувствии утра", версия 2010 г.

Медитатура — это другая ветвь Иературы. В отличие от последней кажется более плавкой, динамичной, «движущейся» в своём развитии и раскрытии форм. Цель движения медитатуры – воплощение новых форм и смыслов, которые возникают, перетекают, сливаются в один знак. Это графическая и живописная медитация, выявляющая иератический знак. Иеразнак самоценен. Он выше живописи, но живопись возникает фактом его проявления. Как говорил Михаил Шварцман: «река течёт, не ведая о красоте берегов, которые она питает своей влагой».
Термин, понятие и определение Иературы дал Михаил Шварцман (1926-1997).
Он же образовал "иературу", как артефакт творческого откровения, как иной пластический язык. Он явил особый метод художественного мышления - создание знакосвидетельств путем длительных метаморфоз сменяющихся и обновляющихся образов, наслаивающихся, переливающихся и пронизывающих друг друга, создающих вместе корпус множественых, неисчерпаемых смыслов. Михаил Шварцман  пророк восстановления связей мира ноуменального и феноменального, мира духовного и мира идейного, мира личного и сверхличностного.Это пример восстановления культурной традиции без насилия над энергией и логикой обновления, с естественностью и даже неизбежностью перемен.

Эта позиция стоит вне душевной торговли и вне манипуляций художественными откровениями. В кредо художника искусство есть харизма свидетельства высших откровений и труд творческого созидания мира высших смыслов в знаковом отражении, влияющих на природу феноменального бытия.

В этом мире высших смыслов нет лести человеческим слабостям, пристрастиям и всему тому, что мелочно проходит. Это мир очищенных, хрустально чистых знаковых воплощений.  Автору этих строк близка позиция его учителя, Михаила Шварцмана - художника мира и гражданина вечности, отчего автор следует в том же направлении.
Медитатура возникает не от сюжета и не от задумки. Сюжета нет и быть не может, но есть сменяющиеся образы – переменные и ключевые, — образующие корпус смыслов, которые можно почувствовать, можно истолковать лишь отчасти и приблизительно. Но есть и такие знаки, которые как клятвенные печати предваряют вас силой и властью, вы чувствуете их грозную реальность, но источник и кодовый язык их сокрыт от вас.

Олег Сапожков "Свет во тьме", 2008-09

Язык медитатуры — мифология метаморфоз формы, которая свободна от авторского насилия.
Взаимодействие художника и его произведения в процессе художественной медитации можно уподобить такой притче.
Художник одинок перед листом бумаги или холста. Начало работы — самый трудный момент. Начало как чувство неизбежного давит на его волю, требует немедленного действия, не открывая ни цели действия, ни направления движения. Художник просто встает и идёт в никуда, в неизвестность. Идет с надеждой в сердце, что, увидев нечто, поймет и узнает, зачем он шел.
И форма следует за ним. Следует за его жестом, мыслью, чувством и даже вздохом.
Когда форма устает, художник останавливается и просто ждет. Он смотрит на форму, стараясь понять, что она собою значит. Форма никогда не бывает одной и той же, она все время меняется. Меняется даже тогда, когда вы на неё не смотрите, пока вы спите, отсутствуете, живете вне её жизни. Она ждет вашей зрелости. Зрелости для внутреннего разговора с нею. И сама она должна остыть и созреть для нового «скачка».
И настает момент, когда вы слышите голос вашей работы, тогда вы замечаете, что она стала другой.
Форма – это искренняя сущность, никогда не лжет. Если художник выразился незрело, форма его работ скажет об этом раньше, чем сам он это заметит, даже если он сам всеми силами прикрывает эту форму разными «житейскими одеждами».

Маленькое отступление
Парадокс в том, что сюжета нет, а образ, и к тому же весьма сильный — есть. Он смотрит на вас и убеждает формой, которая не лжет. Он проницает вас, будучи сам проницательно непроницаемым. Он смотрит на вас, не видящих его, как, допустим, смотрит на вас из-за зеркала некто (стекла, похожего на зеркало.) Вы смотрите на себя, видите огрызки своих впечатлений, нескладывающиеся в смыслы, и думаете, что смысла за ними нет.
Действительно, в огрызках смысла нет — это только результат несобранного взгляда. Но и осколки зеркала могут отражать небо, поэтому нужно время и то чувство, которое всегда называлось "чутьём". То, что называется "свербит", "сверлит", "зудит" внутри, не даёт покоя. Тогда, со временем, кое-что откроется. Нужно только смотреть. И всё.

И не думать, что вас обманывают — это очень низкий уровень восприятия. Еще раз повторюсь: форму обмануть невозможно. Она свидетель.

Олег Сапожков "Танец руки. Черное и белое", 2009

Форма в медитатуре стремится к проявлению высших смыслов. Художник должен соответствовать этой задаче высшей степенью мастерства (в подножии лежит ремесло). Если художник не готов, не созрел, - голос формы умолкает. Наступает одинокий внутренний поиск, происходит проверка приоритетов, переоценка художественной и смысловой ценности того или иного места фрагмента или композиции в целом. Если нет должного внутреннего настроя, готовности к жертвам, смирения в труде и переделках – форма может истаять в пустых смыслах. раздробиться в суете несущественных деталей. Ради главного приходится многим жертвовать. Но если выбор правильный, - результат с лихвой всё возмещает.
Часто приходится наблюдать в работах полностью «построенных» на основах сюжетности почти полностью отсутствует внимание к сильной форме, связанной композиции. Множество деталей, как мусор, захламляют главный смысл, важные обстоятельства соотношений объектов, масс и персонажей. Здесь художественная слабость, невнятность цели прячутся за «литературное событие». Глаз мастера примечает это сразу, с первого взгляда. Тогда видишь, что на место формы пришла не-форма.
Не-форма прельщает ложными смыслами, путающими художника, увлекает нехудожественными иллюзиями, преходящими интересами. Она льстит, пугает, нудит и кривляется на все лады, деформируя вкус и психику художника, опуская эстетический уровень публики. Это сбивает оценочные ориентиры – и создатель и зритель перестают различать истину (что хорошо, что плохо). Частная цель опусов гламура, кишащих проявлениями не-формы, убить ваше время, лишить вас возможности к созидательным переменам, заставить думать превратно и пошло о вечных истинах, этих камнях преткновения. Не-форма начинает нести впрямь мистические свойства, стремится разрушить основы художественного восприятия и оценки – упразднить в художнике художественность. Так Форма свидетельствует о бытие духовном, а не-форма – о бытие страстном.
Чистая форма умолкает, съёживается, когда руководствуется плотской страстью. К примеру, страстность Ван-Гога аскетична, нематериальна по источнику происхождения. Это страстность земных, природных явлений, энергий, а не человека по имени Ван-Гог.
Ван-Гог словно лишен кожи, чувствует и пишет остро, ярко, чувствительно, страстью, которую он, и только он видит в природе вещей. (А слепцы смотрят на его полотна и говорят: сумасшедший!) Поэтому форма у Ван-Гога живая, энергийно активная и светлая по знаку.

Олег Сапожков "Зимние поцелуи", 2004

… Форма говорит, когда художник смотрит. Взгляд ищет смыслы. Малевич тоже искал смыслы. Но он пошел путем железного Феликса и распял живопись на супрематическом квадрате. К тому времени живописное искусство запуталось, требовался прорыв. Разорвать затхлые оковы сюжетной истасканной веками формы с композицией статистов и муляжей — вот была его задача.
Малевич многим пожертвовал, и его жертва не была напрасной. Он открыл новый способ передавать скрытые смыслы вещей, создавая опору для нового образного языка. Но удар, который произвел Малевич в изобразительном искусстве, был столь решительным, бескомпромиссным и чудовищным по масштабам разрушений, что пробил голову самому инициатору перемен. Революция оказалась слишком формальной и, по сути, совершенно бездуховной (в смысле духотворчества как вдохновения и прозрения, как иммагинации высших смыслов миротворения).
Был создан новый алфавит для новых форм и образов. Не было только образов, точнее, они быстро истощились. Алфавит был, а говорить было не о чем.
Натужные порывы быстро самоподавились от количества холодных повторов. Произошло тиражирование приёма. Великое открытие снизошло до функции, которую сам Малевич презирал в Татлине. (Хотя, на мой взгляд , Татлин – великий художник и дизайнер.)
Малевич не дошел до нового образа, самоустойчивого, самодостаточного, саморазвивающегося. Своему приятелю Пунину (если не ошибаюсь) он говорил: «образ потребен, а его как раз и нет».
В другом месте Малевич с сожалением констатировал, что живопись кончилась.
И его работы 1917 года («Композиция в желтом» и «Исчезающая плоскость») подтверждают это.
В недоумении от этого состояния он оказался почти на грани физического отчаяния. Малевич как генерал разбил в боях всю свою армию и с горечью констатировал Пиррову победу.
Малевич истребил природную жизнь формы, устроив ей интеллектуальный Освенцим.
Живая, духосвидетельствующая форма сдохла от дистрофии вместе с его упованием на Новое Искусство.
… Но Дух возрождает материю с новой силой в творчестве Михаила Шварцмана.
А он говорил: «Дух Свыше потребен!»

Олег Сапожков "Княжна", 2006

...Дух возрождает материю. Дух свыше потребен!
Кротость в работе, жертва достатком, известностью, комфортом, – вот путь, который выбрал для себя художник Михаил Шварцман. Вопреки окружающим художественным течениям, он поставил одну цель: возродить в изобразительном искусстве порвавшуюся связь времен, очистить источник Духосвидетельства в творчестве художника, — творить не от себя, а в единстве с Источником. Так как творит природа – без лжи, с силой и убедительностью. Но сотворить не мир материи, но приблизится к ноумену (к первоисточнику образа, к идеалу до его феноменального воплощения, а, следовательно, огрубления и возможного искажения в процессе материального воплощения).
Что это дает нам? Что понял автор этих строк? - Это пример другого градуса напряжения, температуры горения для и ради искусства. Утверждение искусства вновь, и который раз, связью божественной — Создателя и мыслящей твари. Связи, порванной не один уже раз и в разные времена, но связь возрождается подвигом и жертвою художника.
Что ещё?
– То, что плодотворна метаморфоза, а не деформация. То есть, изменение, рост внутри, перевоплощение из прежней формы в смыслоформу, в священный знак. Ибо деформация есть искажение, утрата, недостаток, где в лучшем случае преобладает концепт, логика или чувственный произвол, в худшем – слабость, болезненность, извращенность.
Знак – священный (иератический), потому что чистый в источнике. В побуждении, в воплощении, созидаемый путем поиска формы через связь обращений, через перевоплощения. Следуя не логически, а интуитивно, доверительно выбору и проведению, художественным «остранением», медитацией. Двигаясь через наитие, доверяя внутреннему голосу, и лишь потом эстетическому анализу, через единство с прошлым опытом духосвидетельства.
Мыслить связью, пластически оправданной тем образом, который раскрывается в процессе ряда последовательных метаморфоз, — не сразу, не силой воли, или интеллектуальной работой (это потом), а через логику движения свободных образовательных «пассажей», когда форма находится в непосредственном общении с творцом, когда она сама подсказывает ему характер движения вперед, образ и степень своего воплощения. Нужен только правильный настрой. Нужна чистота мыслей и сердца. Мастер своим творчеством подтверждает связь и ответственность себя как человека перед собой — художником. Потому что, творя произведение, уподобляемся божественному творчеству, а от того отвечаем за результат собою – всем существом, своей душою и своей судьбою здесь и там.
Ещё что?

Олег Сапожков "Гений места", 2004

- Художник не имеет прав на зло. Не творить, не подражать, не оправдывать его. Только указывать. Только определять, сберегать от него душу. Нельзя творить и множить дурное – это разрушает душу, природу, землю, космос. Творчество не должно разрушать. Нельзя медитировать на зло. Тем вы даете ему свою силу, наполняете собой, отдаете себя ему.
Дурная, дряблая, лживая форма – это тоже зло. Это тоже ложь против Первоприроды, как идеи творения, и против самой материальной, нерукотворной природы вещей несущей на себе свидетельство бытия Божия. Свидетельство Его вдохновения, силы и красоты.
Из этого следует, что художник обязан стремиться к совершенству, к гармонии, красоте и силе. Или он – не художник, а только дурной имитатор. Или только пересмешник и противник Творцу.
Творить достойно не только в фигуративе, — он ограничителен для художника. Творить возможно и «чистой» формой, если она не нелепа, не безучастна чувству, как у Василия Кандинского, не является осколком, а суть часть большого цельного мира композиционных и структурных идей, как у Малевича. Татлина, Лисицкого), если форма животворна духосвидетельна, как образы русских икон (А.Рублев, Феофан Грек, Дионисий, новгородское и все северное письмо), если она непосредственна и чиста, как детский рисунок (отчасти у П. Клее, Хуана Миро, и др.).